Bulletin of Contemporary Hispanic Studies

Escribir (contra) el trauma: elegía y memoria en Una muchacha muy bella (2013), de Julián López

Bulletin of Contemporary Hispanic Studies (2019), 1, (1), 61–74.

Abstract

El artículo analiza la novela Una muchacha muy bella (2013) de Julián López dentro del paradigma de la literatura postdictatorial argentina escrita por la segunda generación. Argumento que la novela de López plantea un desafío a la definición de este corpus. Sostengo que Una muchacha muy bella innova en tres aspectos cruciales: la particular posición enunciativa, el uso de la elegía como forma de memoria, y el rechazo a ser leída bajo las convenciones narrativas y tropológicas básicas de la ficción del trauma, lo que la convierte en una novela escrita (contra) el trauma. Como resultado de estas opciones estéticas, la novela no solo critica el sentido común de la memoria postdictatorial argentina sino que delinea un modo alternativo de pensar la relación entre trauma y narrativa cultural.

The article analyses the novel Una muchacha muy bella (2013) by Julián López within the paradigm of Argentine postdictatorial literature written by the second generation. I argue that López’s novel issues a challenge to the definition of this corpus. I contend that Una muchacha muy bella innovates in three crucial aspects: the status of the narrator, the use of elegy as a form of memory, and the refusal to conform to the basic narrative and tropological conventions of trauma fiction, which transform it into an ‘anti-trauma novel’. As a result of these aesthetic options, the novel not only critiques the common sense of Argentine postdictatorial memory but also outlines an alternative way of thinking about cultural narrative in relation to trauma.

Escribir (contra) el trauma: elegía y memoria en Una muchacha muy bella (2013), de Julián López

Abstract

El artículo analiza la novela Una muchacha muy bella (2013) de Julián López dentro del paradigma de la literatura postdictatorial argentina escrita por la segunda generación. Argumento que la novela de López plantea un desafío a la definición de este corpus. Sostengo que Una muchacha muy bella innova en tres aspectos cruciales: la particular posición enunciativa, el uso de la elegía como forma de memoria, y el rechazo a ser leída bajo las convenciones narrativas y tropológicas básicas de la ficción del trauma, lo que la convierte en una novela escrita (contra) el trauma. Como resultado de estas opciones estéticas, la novela no solo critica el sentido común de la memoria postdictatorial argentina sino que delinea un modo alternativo de pensar la relación entre trauma y narrativa cultural.

The article analyses the novel Una muchacha muy bella (2013) by Julián López within the paradigm of Argentine postdictatorial literature written by the second generation. I argue that López’s novel issues a challenge to the definition of this corpus. I contend that Una muchacha muy bella innovates in three crucial aspects: the status of the narrator, the use of elegy as a form of memory, and the refusal to conform to the basic narrative and tropological conventions of trauma fiction, which transform it into an ‘anti-trauma novel’. As a result of these aesthetic options, the novel not only critiques the common sense of Argentine postdictatorial memory but also outlines an alternative way of thinking about cultural narrative in relation to trauma.

En la construcción de la memoria postdictatorial en Argentina la noción de ‘familia’ ha jugado un papel central. De acuerdo a Elizabeth Jelin (2010), la importancia del vínculo biológico ha sido tanta que ha creado una jerarquía en torno a la propiedad del trauma, dando a las víctimas directas de la represión más legitimidad en la construcción de sentidos en torno al pasado, en la posesión de una verdad sobre él, en desmedro de aquellos que no experimentaron el terrorismo de Estado en carne propia. En este sentido, la noción de víctima cobra más importancia que la categoría de ciudadano, algo que Jelin considera problemático dado que resta legitimidad a otras voces:

Es como si en la esfera pública del debate la participación no es igualitaria sino estratificada de acuerdo con la exposición pública del lazo familiar; razones ideológicas, políticas o éticas no parecen tener el mismo poder justificatorio a la hora de actuar en la esfera pública, excepto ‘acompañando’ las demandas de los/as ‘afectados/as directos/as’. (Jelin 2010: 232)

Si la centralidad del ‘familismo’ nació tempranamente con movimientos emblemáticos como la Asociación Madres de Plaza de Mayo y Abuelas de Plaza de Mayo, encontraría en 1995 un nuevo punto de inflexión con el surgimiento de la agrupación H.I.J.O.S,1 que además de manifestarse como una organización de activismo en el área de los Derechos Humanos adquirió un fuerte correlato estético en las producciones culturales de los miembros de la nueva generación. Las películas, fotos y novelas de la segunda generación han sido escritas, filmadas y fotografiadas por hijos de desaparecidos. Centrándonos en la producción literaria, tanto 76 (2008) o Los topos (2008) de Félix Bruzzone, Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles, Soy un bravo piloto de la Nueva China (2011) de Ernesto Semán o Diario de una princesa montonera (2012), de Mariana Eva Perez, son obras escritas desde el vínculo biológico y desde la experiencia directa, ‘en carne propia’, de las consecuencias del terrorismo de Estado. La emergencia de esta nueva voz generacional supuso un cambio en los modos de aproximarse y de narrar la experiencia del terrorismo de Estado. Dos rasgos se destacan en la crítica (Ros 2012; Sosa 2014; Blejmar 2016; Daona 2017) para describir la ‘literatura de hijos’. El primero subraya que estos textos abandonan el realismo y ensayan distintas estrategias ‘no representativas’ respecto a su referente, sea éste el periodo histórico o el trauma mismo. El segundo rasgo tiene que ver con que la aproximación que realizan no está dominada por un tono trágico o solemne, sino lúdico. Las novelas están marcadas por el humor, la ironía, el juego, o incluso una suerte de liviandad infantil, algo que condensa el título del libro de Jordana Blejmar, Playful Memories (2016). Blejmar define los textos que analiza como parte de ‘a new trend in post-dictatorship Argentine art and literature, one that takes a playful, irreverent, non-solemn and anti-monumental approach to the traumatic past’ (Blejmar 2016:1), característica que, junto a la autoficción, definen la producción de la segunda generación.

Lo que quiero considerar aquí, en cambio, es una novela que constituye la excepción a este corpus de ‘literatura de hijos’. Me refiero a Una muchacha muy bella, de Julián López, publicada en 2013. Se trata de la primera novela de López que fue celebrada por la crítica argentina, y que ya ha sido traducida al francés, al holandés y al inglés.

Una muchacha muy bella es una novela digna de ser considerada por varias razones que la sitúan en la serie de literatura de hijos, y al mismo tiempo contradicen los rasgos que la constituyen. En primer lugar, porque Julián López no es hijo de desaparecidos. Como el autor ha declarado en entrevistas, perdió a su madre cuando era un niño pero no víctima del terrorismo de Estado. Silvina Friera, en una entrevista con el autor afirma ‘[Julián López] no es un H.I.J.O con puntitos en el medio. Su madre murió en la década del 70. No era militante, no la secuestraron ni la torturaron, pero esa “muerte civil” marcó su vida’ (2013). Esta ambigüedad –la de alguien que sufrió una pérdida que puede acercarlo a esa experiencia traumática pero que al mismo tiempo lo priva del estatuto pleno de ‘hijo’– vuelve a poner en escena, y en tensión, el componente ‘familista’ de la memoria postdictatorial. En segundo lugar, Una muchacha muy bella no es una novela lúdica en ningún sentido; no hay humor, no hay ironía, no hay parodia en sus páginas. Tampoco hay dislocaciones temporales, focalizaciones contradictorias o desplazamientos de la identidad como los que encontramos habitualmente en la ‘literatura de hijos’. Sin embargo, la novela de López es innovadora en otros aspectos, aunque de una manera muy diferente, e incluso opuesta, a los textos de Bruzzone, Pérez o Semán. Sostengo que el texto de López es innovador en tres aspectos fundamentales: la posición de enunciación, el uso de un realismo lírico que se expresa en la reapropiación de una forma anacrónica, la elegía, y el rechazo a ser leída como una ‘ficción del trauma’. Como resultado de la elección de estas opciones estéticas la novela de López concluye proponiendo una postura crítica frente al sentido común de la memoria argentina postdictatorial, al tiempo que cuestiona la rígida conceptualización respecto a cómo el trauma se expresa narrativamente.

Ser o no ser un hijo

El hecho de que Julián López escriba una novela desde la perspectiva de un hijo de desaparecidos sin ser biográficamente un ‘hijo’, ha sido señalado en los trabajos críticos publicados sobre la novela hasta el momento (Kohan 2014; Gamerro 2015; Logie 2016), aunque cada uno de estos críticos lo juzgue de manera diferente.

Sobre la base de que López experimentó la pérdida de su madre cuando niño, pero fue una ‘muerte civil’ y no el resultado del terrorismo de Estado, Ilse Logie clasifica el estatus del texto de López como ‘semiautobiográfico’ (2016: 61). Para Logie, esta posición es ‘inédita’ y ‘tiene el mérito de haber desautomatizado la asociación a un relato biográfico […] permitiendo así que la temática de la segunda generación se abra a otros lugares de enunciación’ (2016: 62). Kohan, por el contrario, lejos de observar una posición híbrida, considera a la novela ‘pura ficción’ (2014: 20), una ficción que ‘no responde a ninguna premisa autobiográfica’, que ‘no deriva de experiencias vividas’ (2014: 19). Esto le permite postular al niño como un símbolo de la infancia. Kohan sitúa a Una muchacha muy bella en una serie de novelas y películas que tienen a un niño como protagonista, desde la pequeña de la película La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), pasando por Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2011), y concluyendo con la novela de 2013 de Julián López. El análisis de Kohan gira en torno a la pregunta: ¿Qué sabe el niño?, estableciendo una gradación desde no saber nada a saberlo todo, y ubicando al protagonista de López en un punto medio: ‘Sabe y no sabe’ (2014: 20). De esta manera, no importa si el autor es o no un hijo sino un escritor, quien acertadamente logra metaforizar el tópico de saber o no saber, central en el debate sobre el rol cómplice de la sociedad civil durante la dictadura. Más aún, no solo Kohan no ve un problema en escribir desde fuera de la experiencia del estatus autobiográfico, sino que lo celebra. Es porque López no vivió esa experiencia que puede escribir mejor sobre ella, auscultándola a través del lente de la ficción. Curiosamente, Kohan compara este procedimiento de Una muchacha muy bella con el libro Las islas (2015) de Carlos Gamerro, en el que el autor escribe desde una ‘ausencia de experiencia’, es decir, el no haber participado en la guerra de Malvinas es lo que le habría permitido escribir sobre ella:

Se suele prestar más atención a la manera en que determinadas experiencias vividas hacen posible una narración, que a la manera en que puede hacerla posible la ausencia de una experiencia vivida; un poco en el sentido en que Carlos Gamerro ha dicho que pudo escribir Las islas, novela sobre la guerra de Malvinas, precisamente porque no estuvo en la guerra: no fue a Malvinas ni combatió. (Kohan 2014: 20)

‘Curiosamente’ porque Gamerro, en su crítica sobre Una muchacha muy bella, ve esto como un error imperdonable.

Gamerro sitúa a la novela de López dentro del género ‘novela de hijos’, pero como una especie de ‘degeneración’ de la serie. El autor escribe, según Gamerro, movido por la fantasía de ser hijo de desaparecidos: ‘Para un hijo que sufre el indecible dolor de perder a su madre a la edad de diez años, como es el caso de López, en una muerte civil, in-significante, darse una madre militante o guerrillera, revolucionaria, mártir, que muere por algo, y no para dejarlo solo en el mundo, puede ser un alivio y un consuelo’ (2015: 522). Con su argumento, Gamerro parece negar al escritor la credencial más esencial de la ficción, es decir, el derecho a escribir sobre algo que no vivió, algo que contradice lo que Gamerro mismo ha predicado respecto a su propia escritura.

La serie contradictoria de estos juicios no hacen sino señalar la dificultad de una articulación límpida entre literatura y vida. Otorgamos un matiz de propiedad al término ‘vida’, asumiendo que es posible delimitar claramente lo que constituye ‘mi’ vida, ‘mi’ experiencia, ‘mis’ recuerdos, y lo que en cambio pertenece a la vida de otro, a la experiencia de otro, a otra memoria. Esta delimitación se vuelve crucial cuando se trata de una obra cuyo objeto es la narración de una memoria colectiva, la del terrorismo de Estado. En su libro Queering Acts of Mourning in the Aftermath of Argentina’s Dictatorship (2014), Cecilia Sosa aborda la problemática de los vínculos de sangre proponiendo que las ficciones de hijos, especialmente a través del humor, logran crear nuevas afiliaciones que abarcan a quienes no han sido directamente afectados por el trauma. Centrándose en Los topos (2008) de Félix Bruzzone, Sosa afirma que

[a]lthough the fictional autobiography seems to continue the tradition that stipulates that only those who were ‘directly affected’ are entitled to the privileges of remembering, I make the case that the novella works as a subversive performance, which countersigns the idea of the ‘wounded family’ as the only victim of violence. (Sosa 2014: 77)

Si bien Sosa es convincente respecto a la capacidad expansiva que consigue el humor en estas narrativas, el movimiento sigue siendo desde el lugar de enunciación legitimado hacia el afuera, conservando un límite entre ambos. La posición de enunciación que López propone es en cambio una difuminación de los límites, una ambigüedad entre los términos literatura y vida que logra, efectivamente, ‘democratizar’ la propiedad de las memorias sobre la desaparición al escribir desde este lugar de enunciación. Más aún, con su novela López encarna de una manera mucho más precisa, el sentido de ‘memoria colectiva’. Si nos remontamos a Maurice Halbwachs (1992) es por su participación en el marco social o los marcos sociales donde la experiencia individual adquiere el carácter de memoria colectiva, es en la intersección entre mi propia experiencia y la de la comunidad donde se produce o se constata el carácter colectivo de la memoria, es porque mi experiencia no puede sustraerse del relato que construimos como grupo, en ese límite indiscernible, donde hablamos de memoria colectiva. Ese es el lugar desde el que se escribe esta novela.

Reescritura de un género anacrónico: la elegía

Mi madre era una muchacha muy bella. Tenía la piel pálida y opaca, hasta podría aventurarme a decir que azulina, un destello que la hacía única de una aristocracia natural, lejana de toda trivialidad mundana. Tenía el pelo negro; claro, ya dije que era una muchacha muy bella, lacio pero pesado y con un diseño de cabellera como no creo haber visto. […] Mi madre era una muchacha bella y voluptuosamente delicada; aún cuando pasáramos la vida que vivimos en una casi absoluta soledad, tenía un modo extraordinariamente sensual de ser para sí y, claro, ahí estaba yo con mis siete años, también para mí. (López 2013: 9)

Estas son las palabras iniciales de Una muchacha muy bella. En ella, un niño de siete años, del que no sabemos el nombre sino apenas unos pocos rasgos físicos – por ejemplo, que es pelirrojo– mira fascinado a su madre, una muchacha que tiene el pelo negro y pesado, que fuma voluptuosamente cigarrillos 43/70, que prepara magras cenas improvisadas de salchichas con puré. La vida de ambos transcurre en el ámbito cerrado de un departamento en Buenos Aires. Las ventanas permanecen siempre con las persianas bajas y los contactos con el exterior son escasos. Sin embargo, la atmósfera no es de encierro sino de intimidad. Esa vida exclusiva que viven en común, sin padre, sin amigos, sin familia permite habitar un mundo que parece cerrarse perfectamente sobre sí mismo, dominado por la sensualidad de esa muchacha bella de piel azulina. En ese ámbito cerrado se sucede la intimidad que madre e hijo comparten.

La novela está dividida en dos partes claramente diferenciadas. Toda la primera parte construye cuidadosamente el retrato de la madre desde la perspectiva del niño, quien narra la intimidad que ambos comparten, pequeños acontecimientos que se destacan del día a día por la promesa de ese estar juntos absolutos que proponen. Por ejemplo, las salidas que una vez al mes madre e hijo realizan: ‘Una vez por mes mi madre me ponía el trajecito celeste, un ambo de guayabera con botoncitos dorados y pantalones cortos que me había mandado a hacer para las ocasiones especiales, y me llevaba a almorzar a Bambi o al cine y después a tomar el té a Steinhauser o a la Casa Suiza’ (López 2013: 20). La sensualidad de la madre tiñe todos los objetos de la misma voluptuosidad, y la novela se vuelve en muchos pasajes una novela de objetos descriptos en el esplendor de su materialidad, una materialidad que no es silenciosa o críptica –como podía serlo en el nouveau roman – sino plena y sensual, dispuesta ante los ojos, cercana. En un paseo en el Jardín Botánico, por ejemplo, aún los elementos más ingrávidos del paisaje se vuelven tangibles. La luz es ‘una luz oscura, podría decir que azulina’ (2013: 21) ‘como si ciertas hojas refractaran una opacidad que reluce y tradujeran una luminosidad de una manera más material, más granulosa’ (21).

Esta profusión de objetos coloca la novela en la tradición del realismo lírico que se remonta a los clásicos nombres de Flaubert y Balzac. Característica de ella es la profundidad de la materialidad del mundo sobre el que el realismo es construido: la importancia trascendental de la forma, el poder encantador del lenguaje para revelar la verdad. Estamos en el mundo opuesto al de un escritor como Robbe-Grillet en el que los objetos son mudos, crípticos, una pura superficie que no puede ser penetrada por el lector. La superficie no permite ninguna profundidad, no refleja ninguna subjetividad, exactamente lo opuesto de lo que sucede en la novela de López, en la que los objetos están totalmente adjetivados, plenos de presencia, una refracción de la subjetividad del narrador. Esta sensación de presencia está incluso subrayada por la narración en muchos pasajes en tiempo presente. Por ejemplo, uno en el que se describe un ritual de la cotidianeidad con Elvira, la vecina que cuida del niño cuando la madre está ausente:

Elvira llegaba desde la cocina en el murmullo de las cosas que tomaba para preparar el té, pero no aparecían ni su voz ni la fricción de sus pasos en la tela de sus chinelas. Ahora era el golpe del agua en el fondo de la taza y el remolino que inundaba el saquito y hacía engordar a las hebras. Ahora era la cucharada de azúcar en punta, cayéndole a la taza como un médano que se disuelve. Ahora era la cucharita tocando el fondo y raspando los costados de la loza. (López 2013: 110; la cursiva es mía)

A través de la profusión de detalles, Julián López construye una memoria perfecta de la madre perdida. Presentiza los detalles hasta un extremo que no solo la madre, sino la época entera se hace presente.

El uso de este realismo lírico para evocar a la madre puede ser leído como una apropiación moderna de una forma ligeramente anacrónica (o al menos que asociamos a una extensa tradición cuya primacía cultural pertenece a otra época): la elegía. La elegía tiene su inicio en la literatura griega, como un sub-género de la poesía, pero como forma su evolución se divorcia de lo poético, transformándose en un modo que expresa el dolor ante la pérdida de una persona amada. La elegía es el lamento nacido de la muerte de un ser querido. Confrontando el anonimato de la muerte, el elegista busca recordar las particularidades de una vida individual: ‘A death prompts the narration of a life. The particularities of that life become crucial in the face of the anonymity of death’ (Kennedy 2007: 20). Pero junto al lamento, la elegía es una poderosa forma de memoria. De hecho, la memoria es, si la elegía es artísticamente lograda, su principal objetivo y su principal consecución. Como señala Murray:

The elegy is not, as often thought, merely a lament for an individual, but an elaborate literary memorial intended to perpetuate his memory. The duty or practical job of the elegist, as of the sculptor in similar circumstances, is to commemorate the dead by creating a worthy and enduring work of art; only if the work endures as literature has the intention of the elegy been fulfilled. (Murray 1978: 120–21)

Resulta crucial para la elegía que la evocación de la persona retratada esté basada en el vínculo personal que liga al elegista con su objeto perdido. En otras palabras, aun cuando se trate de la evocación de una persona pública o de renombre, no se escribe a partir de la importancia que puede haber tenido en tanto figura pública para la comunidad; primero y ante todo el individuo está irremediablemente perdido para aquel que escribe, quien trata de resolver su propio duelo a través de la escritura. En este sentido, la elegía es una forma del trabajo de duelo, tal como subraya Fowler (2006) en su rastreo del sentido etimológico del término –‘From the English Renaissance, “elegy” or “elegie” referred to a poem mourning the death of a particular individual’ (Murray 1978: 67)–, pero aún más interesante, es una forma que complejiza las prescripciones en torno al duelo ‘correcto’ o sano y el patológico (en la conocida distinción de Freud, por ejemplo, entre duelo y melancolía) (1978: 35–56).

El recurso a la elegía marca diferencias significativas respecto a las otras novelas de la serie de hijos. La principal es que la elegía, basada en la recuperación de las peculiaridades de una vida, insiste en los gestos mínimos que singularizan a un carácter. Al leer el retrato de López podemos ‘ver’ cómo la madre mueve sus manos mientras fuma, qué libros le gustaban, cómo cambia su humor de un momento a otro. En novelas como la de Mariana Perez o Félix Bruzzone, en cambio, el recuerdo de los padres es siempre borroso, fragmentario. Los padres aparecen sobre todo en sueños, transfigurados en otros personajes, y a través de las novelas sus figuras permanecen oscuras. En Una muchacha muy bella, al contrario, el discurso literario, en su fidelidad a los detalles y su ‘presentización’ del pasado, se acerca a la fotografía. En dos sentidos esta cualidad fotográfica que el libro posee es significativa para la memoria. Primero, el carácter de index, el rasgo que Roland Barthes (2000: 76–82) señalaba como propio del medio fotográfico y que refiere a su capacidad de testimoniar ‘that-has-been’. Toda fotografía despierta la conciencia del inexorable paso del tiempo y el hecho de que el momento al que la imagen refiere está siempre, irremediablemente, perdido. Esta cualidad indexical de la novela subraya la inexorabilidad de la desaparición de la madre. Pero al mismo tiempo, la cualidad fotográfica de la narración de López produce otro efecto, el de otorgar a la individualidad de la pérdida una dimensión colectiva. Como afirma Shevchenko,

It is also true that a photograph, despite its irresistible individuality (referencing a unique moment in the life of an individual person) also lends itself to serving as representative of a particular period, condition or a group. As Zeynep Gürsel observes, ‘[e]ach body in a photograph is highly singular and indexed to a particular individual, and yet many of the bodies in news images … circulate as stand-ins for large numbers of bodies sharing the same condition – bodies that are metonyms for body politics […]’ (Shevchenko 2016: 287)

A pesar de su ‘irresistible individualidad’ –y a través de ella– la figura de la madre desaparecida se vuelve una representación de los otros cuerpos desaparecidos en la dictadura. Mientras los padres en la ficción de Félix Bruzzone, o en la película M (Nicolás Prividera, 2007) permanecen, debido a la oscuridad, la fragmentación, la imposibilidad de ser reconstruidos como una figura completa, en el reino de lo privado y lo íntimo, sólo parcialmente reconocibles en la subjetividad de los hijos que la evocan, la figura de la madre desaparecida en López se vuelve la representación de los otros cuerpos de los desaparecidos, una metonimia política de esos cuerpos ausentes. En este sentido, Julián López sitúa nuevamente la memoria individual en el reino de lo colectivo. Al confrontar al lector con el retrato perfecto de la madre perdida, un cuerpo que lleva todas las marcas de la época, desde los libros que se leían a la ropa de moda o los consumos culturales propios de los años ‘70, Una muchacha muy bella se vuelve una elegía de todos los cuerpos desaparecidos. La novela expresa el sentido elegíaco de la pérdida no como una experiencia individual sino social: como sociedad todos hemos sido afectados, incluso si no experimentamos la orfandad en el terreno biográfico. En este sentido, la elegía sirve como una forma poderosa de memoria colectiva, un modo de hacer el duelo por esos cuerpos ‘bellos’ que fueron arrebatados violentamente por el terrorismo de Estado y cuya pérdida vuelve a inscribirse a través de la narración en la memoria de cada uno de los lectores de la novela. Así, la novela no solo representa sino reactúa la pérdida: al presentizar a la madre ‘completamente’ frente al lector y luego suprimirla violentamente del relato el lector recrea la desaparición y sus efectos y es partir de ese ‘reenactment’ que la elegía adquiere su sentido.

Escribir (contra) el trauma

La primera parte de la novela concluye con el niño frente a la puerta del departamento que compartía con su madre y una fuerte luz que viene del interior, el signo de que la madre ha sido secuestrada y, como deduce el lector, desaparecida. El final da lugar a la segunda parte del texto, una suerte de epílogo en el que el niño, ahora adulto, narra en lo que se ha convertido su vida adulta como resultado de la pérdida. La novela cambia de tono: lo que había sido ternura y fascinación se vuelve dureza y desolación. En la segunda parte, es ese niño convertido en adulto el que narra el mundo despoblado de objetos en el que lo ha sumido esa ausencia. La madre se ha llevado consigo todos los objetos del mundo, ahora despoblado, vacío. El narrador repite como una letanía: ‘En mi escritorio hay poca cosa y al lado una taza de té’ (López 2013: 131). ‘En mi escritorio no hay muchas cosas y es eso: mi escritorio’ (2013: 135). ‘En mi escritorio hay poca cosa y ante eso se sienta cada mañana un hombre que apareció de un reino difuso. Poca cosa; yo creía que era depresión, creía que era enojo. Poca cosa’ (149). No hay reconstrucción, no hay vida posible para el adulto que sobrevive a la desaparición. El adulto de la novela es un sujeto devastado, que en busca de dejar atrás el recuerdo de su madre se aferra a pequeños rituales como el té, para descubrir luego que se trata, otra vez, de una herencia de la madre. La relación que mantiene con Fabiana se parece a una pareja, pero no alcanza el estatuto de un vínculo, precisamente porque carece de la pervivencia en el tiempo: ‘Nunca la extraño; si no nos viésemos más pensaría en ella como la buena mina que es […]. Me encanta cogerla, pero no la extraño, nunca la extraño’ (135). Y aparece explícitamente el rechazo a tener un hijo. El adulto de esta novela es claro en cuanto a sus posibilidades de redención:

No quiero ser el hijo de ese cuerpo en los días entre el secuestro y el final. No lo aguanto, no lo puedo llevar en mí, no puedo haber sobrevivido a esa muchacha bella y saber todo lo que no sé. No puedo ser el hijo menor que yo ante ese abismo. No lo aguanto. No puedo. Y no me interesa vivir para contarlo. No puedo. No puedo. (López 2013: 151–52)

Lo que tenemos aquí, este adulto devastado por la pérdida, que trata de superarla pero como él mismo declara es incapaz, nos lleva a catalogar el relato como trauma y en consecuencia, leer la novela en el paradigma de ‘ficción del trauma’. Si recordamos la conocida definición de Cathy Caruth, una de las fundadoras de la teoría del trauma en su estudio seminal Trauma: Explorations in Memory (1995) el trauma es un episodio imposible de aprehender cuando sucede, inaccesible a la conciencia. El trauma no puede ser definido por el evento mismo, ‘it consists, rather, solely in the structure of its experience or reception: the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatized is precisely to be possessed by an image or event’ (Caruth 1995: 4–5; énfasis en el original). El adulto es ‘acosado’, poseído por el evento, e imposibilitado de moverse más allá, su subjetividad está paralizada, ‘atrapada’ por –y en– el pasado. No tiene un presente propio. Si el trauma se manifiesta en la forma de la repetición, el protagonista de la novela repite, sin notarlo, el ritual del té, que más tarde descubrirá, era un ritual de la madre (López 2013: 145). O re-actúa el miedo al agua, un poderoso signo de muerte que en la primera parte aparece prominentemente, cuando va a bucear con su novia, actuando incluso una especie de entrega a la muerte (2013: 151). Si el trauma se manifiesta en una subjetividad paralizada, el adulto de esta novela no puede formar una familia, tener hijos, tener un vínculo amoroso real y habla de sí mismo en términos de la imposibilidad de identidad más allá de ser el hijo de esa mujer bella.

Sin embargo, si todo el ‘contenido’ nos lleva a leer este texto como literatura del trauma, hay algo que poderosamente lo contradice, y nos permite leerla como un desafío a la ficción del trauma: su forma. Un rasgo esencial del trauma, tal como es definido por la crítica siguiendo el trabajo pionero de Caruth y Feldman es que el trauma desafía la narratividad. El trauma es un evento que no puede ser integrado en una narrativa lineal y, para Caruth, incluso es ‘traicionado’ cuando se incorpora efectivamente a una narración. Mucha de la crítica que la teoría del trauma ha recibido tiene que ver con este vínculo intrínseco propuesto entre un evento doloroso, trágico, por un lado, y la celebración de una textualidad deconstructivista, post-estructuralista, una que insiste en que toda referencia es indirecta, por el otro.

La insistencia con que Caruth (1995) afirma la crisis de experiencia que supone el trauma, lo transforma en una prerrogativa sobre la imposibilidad de su representación. Como Kansteiner y Weilnböck afirman: ‘The advocates of the concept of cultural trauma do not simply emphasize that it is extremely difficult to access and understand trauma – an assessment shared by most clinicians – they insist categorically that for conceptual reasons trauma “must remain inaccessible to memory” and cultural representation […]’ (Kansteiner and Weilnböck 2008: 232). Esto conduce a una tensión intrínseca: la definición del trauma como irrepresentable, esencialmente ‘no narrativo’, contrasta con la profusión de narrativas que surgen a partir de, y giran en torno a, eventos traumáticos. Como señala Luckhurst (2008), si el trauma, por la disrupción que supone, desafía la posibilidad de narración, esto actúa como un acicate para ensayar formas culturales capaces de dar cuenta, explicar, aprehender el trauma, volverlo accesible, mostrar su esencia contradictoria. Las ficciones del trauma son aquellas que, a través de estrategias innovadoras que giran en torno a la disrupción de la linealidad, la suspensión de la lógica causal, las anacronías, las revelaciones desplazadas que retrospectivamente reescriben el significado narrativo, la intertextualidad, la repetición, son capaces de ‘traducir’ la esencia de lo traumático. El contenido –el trauma– requiere de una forma específica: la ficción del trauma. El contenido está intrínsecamente ligado a la forma, una textualidad que representa el trauma imitando a través de los dispositivos estilísticos los rasgos de una subjetividad poseída. ‘If trauma fiction is effective’, afirma Anne Whitehead (2004: 83), ‘it cannot avoid registering the shocking and unassimilable nature of its subject matter in formal terms’ (2004: 83; la cursiva es mía).

Como ha sido señalado, existe una contradicción intrínseca en esta premisa: a pesar de todo el énfasis en la fragmentación, la repetición y la dislocación temporal, la ficción del trauma continúa asentándose en el realismo psicológico de la novela tradicional, en tanto sigue confiando en el poder de la literatura para representar la psicología del sujeto (Vermeulen 2012: 554). Pero además, como subraya Luckhurst, una importante contradicción reside en proclamar que la ficción del trauma se caracteriza por la innovación en las estrategias literarias para representar el trauma, al tiempo que se prescribe rígidamente cuáles son las innovaciones que representan adecuadamente una ficción traumática (Luckhurst 2008: 79–90), entre ellas, la dislocación temporal, la intertextualidad, la repetición, la fragmentación del punto de vista. La estética del trauma se ha vuelto así una serie de ‘innovaciones’ reconocibles, que marcan indefectiblemente de qué manera la literatura narra –o debiera narrar– el trauma.

Contra estas prescripciones, la segunda parte de Una muchacha muy bella elige narrar la pérdida de la madre y la consecuente subjetividad devastada en términos realistas. Los rasgos de esta subjetividad no son traducidos a rasgos formales del texto. En primer lugar, no hay dislocaciones temporales, flashbacks o anacronías sino una temporalidad lineal, que se ajusta, en muchos pasajes haciendo incluso coincidir tiempo de la narración y tiempo del relato, a la lógica causal. La intertextualidad, un rasgo que Whitehead (2004: 89–116) señala como característico de la ficción del trauma, se centra aquí en recuperar versos que contribuyen de manera literal a reconstruir un universo femenino y no a desplazar un significante obstruido. Pero quizás las operaciones de la novela se revelen sobre todo en el dispositivo de la repetición, uno de los rasgos formales que de acuerdo a Whitehead (2004: 117–40) define la ficción del trauma. El narrador asevera que buscando algo que fuera propio en un momento de su vida comienza a tomar té. Más tarde descubre que solo ha estado repitiendo, sin advertirlo, un ritual que pertenecía a la madre. La segunda parte se abre de hecho con una cuidadosa descripción del placer que le proporciona el té:

En mi escritorio hay poca cosa y al lado una taza de té. Hebras de una lata earl grey [sic] cuando es posible. Negro. Me gusta mucho traerlo humeante y que se vaya templando a mi lado, que el aire alrededor se cargue de la humedad modesta de esa chimenea imperceptible que sale de la taza. Me gusta en porcelana, o en loza antigua. Me gusta comprarlas sin planearlo, sin ir especialmente, y en negocios de barrio. (López 2013: 131)

O, más adelante: ‘El té me empezó a gustar de grande y creo que es algo a lo que me incliné con cierta disciplina. Al principio fue una decisión más o menos inconsciente’ (López 2013: 133). El té es presentado como un ritual propio, algo que desafía la cronología, y cuya aspiración es la de separar presente y pasado. Pero luego el narrador descubrirá que lo que imagina como privado y exclusivo es, inversamente, una herencia, la estela de la madre. En una de sus visitas a Elvira, la vecina que lo cuidó y especie de sustituto de la madre perdida, este ve a Elvira tomando el té y se da cuenta de la verdad:

Elvira estaba sola, con su bata de cama, sentada a la mesa, tomando el desayuno en silencio; al lado de su taza había un paquete de galletitas de agua. Me quedé parado mirando por ese filo de la persiana, no podía hacer nada más que eso. En el platito de la taza había un saquito de té usado y esa imagen, las manos de Elvira, la taza, las galletitas, el mismo saquito, me trajeron la película completa: recordé que a mi madre, cuando estaba en casa, le gustaba tomar su té oscuro, casi hirviendo, con azúcar, cortado con leche fría.

Mi té no era mío, mi té nunca fue mío. Yo era solamente un hijo, nada más, un hijo. (López 2013: 145)

La escena, que se despliega en torno a la herencia, los vestigios, las filiaciones y la imposibilidad de definir un espacio propio, es narrada en los más mínimos detalles, como una revelación, en términos realistas. Es narrada como una especie de hierofanía profana que, en lugar de producir alivio, es nuevamente una confirmación de la pérdida. El dispositivo formal no ‘imita’ la repetición característica del trauma, más bien al contrario, la escena es singular y se agota en sí misma. O, para ponerlo en otros términos, es un episodio en una línea de vida más extensa, en la que el narrador trata de reconciliarse con la pérdida. Podemos retornar aquí a la forma de la elegía y leer el epílogo también como parte de la escritura elegíaca. Si la elegía se centra en el retrato del ser perdido, incluye al mismo tiempo el proceso de aceptar la pérdida. De acuerdo a Kennedy una de las preguntas fundamentales de ésta es precisamente si es posible hacer el duelo a través de la escritura: ‘Can I grieve in writing? What is the best form of doing so? How do I balance writing about the deceased with the fact that writing grief makes me my own subject?’ (Kennedy 2007: 1). La elegía debe resolver el balance entre el lugar que destina al objeto del duelo y al duelo mismo, es decir, al propio sujeto que escribe. El resultado no es obvio ni está predeterminado, es decir, la elegía no debe concluir necesariamente con un duelo resuelto. El papel de la escritura en este proceso tampoco es claro: las elegías suelen oscilar entre otorgar un poder reparador a la escritura o, al contrario, dudar de él. Lo que sí es claro es que la elegía invoca un proceso de duelo, al igual que lo hace la ficción del trauma. Lo que las diferencia, sin embargo, es que en la elegía el énfasis no recae en la persona que sufre, en la subjetividad traumatizada, sino en el ser perdido. En este sentido, la elegía es un instrumento más potente para construir la memoria, o incluso, un instrumento de memoria en sí mismo.

El trauma es la intensificación de la memoria, pero también su negación. El sujeto no puede olvidar –en tanto el evento retorna contra su voluntad, en la forma del fantasma, del ‘haunting’, de alucinaciones intrusivas– pero tampoco es capaz de recordar cabalmente un evento que se resiste a la posibilidad de asignación de sentido. La elegía, al contrario, pone en el centro a un sujeto capaz de recordar, que, con el dolor y la dificultad de esa pérdida decide hacer un tributo al objeto perdido. La ficción del trauma y la elegía representan así dos formas de concebir la memoria. Dos tipos de memoria diferenciadas por la voluntad o el carácter involuntario, una memoria como intrusión pasiva y sin control frente a una memoria como ejercicio consciente de recuperación y reconstrucción. Y, sobre todo, una memoria que se centra en la dimensión individual, singular, al punto de permanecer inaccesible hasta para el mismo sujeto, frente a una memoria que construye la particularidad de una vida que se ha perdido con el objeto de recuperarla, rescatarla del olvido y legarla a la memoria colectiva.

Conclusión

Una muchacha muy bella pertenece a la literatura de hijos al mismo tiempo que constituye su excepción. Siendo parte de la serie, testimonia las secuelas transgeneracionales de la dictadura, un período que aún hoy continúa afectando a la sociedad argentina. Pero a través de sus opciones estéticas la novela extiende esa estela más allá de quienes han sido afectados directamente, inscribiendo efectivamente la pérdida en la memoria colectiva. Primero, a través de una posición de enunciación ambigua, que difumina los límites entre experiencia individual y social, López enuncia este relato en la encrucijada de lo particular y lo colectivo, en la intersección donde la narrativa cultural del grupo es apropiada en la singularidad de cada individuo que conforma el cuerpo social. Segundo, al elegir la forma elegíaca, López se distancia del marco del trauma. Esto no significa afirmar que los eventos narrados no sean traumáticos, sino que la memoria extrema de la desaparición puede ser integrada en la memoria colectiva no solo como ‘vacío’, ‘ruptura’, o ‘catástrofe del sentido’ sino como una plenitud, como una presencia plena. Sin embargo, al mismo tiempo que la novela entera se erige como un tributo a la memoria de los desaparecidos, también evita transformarlos en un monumento que falsifique su recuerdo. En este sentido, es significativo que la novela termine con una escena en la que el narrador, luego de haber padecido sensaciones de ahogo a lo largo del relato, puede por fin respirar. Esto sucede cuando el protagonista, que ha estado encerrado en su casa por largo tiempo, finalmente sale a la calle. En la calle, unas chicas, unas ‘morenitas alegres’ que no tienen más de catorce años, se ríen, ‘mientras tiran de la cincha de un enorme carro cartonero en la avenida entre los autos’ (López 2013: 157). Él les grita y ellas se dan vuelta, desconcertadas, pero terminan por reírse otra vez ‘con esas carcajadas llenas de aire. Y me miran y se ríen. Se me cagan de risa. Y yo respiro’ (2013: 157).

Este final parece sugerir que la memoria es el lugar que habitamos, pero para ser verdadero, necesita encontrar su afuera. La memoria es legítima y adquiere su sentido cuando nos enseña a encontrarnos con la precariedad del presente, con un presente frágil, desamparado, como esas ‘morenitas’ testifican. Las violencias del pasado deben ser recordadas para ayudarnos a ver las violencias que están siendo cometidas hoy, muchas veces imperceptibles. Esto se expresa en una frase cerca del final, en la que se propone una utopía de la memoria, la utopía de una memoria en la que ‘cada día es escrito y cada día tacha la inscripción del día anterior’ (157). Se trata de una utopía de la memoria no como monumento que inmoviliza el presente, sino como el instrumento que nos permite reescribir uno mejor.

Acrónimo de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, una organización de derechos humanos argentina integrada por hijos de desaparecidos, asesinados, presos políticos y exiliados durante la dictadura militar. H.I.J.O.S. fue fundamental para rejuvenecer la lucha del movimiento argentino por los derechos humanos, y ha sido desde su fundación, en 1995, uno de sus miembros más destacados.

Obras citadas

Barthes, Roland, 2000. Camera Lucida. Reflections on Photography. Trans. Richard Howard (London: Vintage). Google Scholar

Blejmar, Jordana, 2016. Playful Memories. The Autofictional Turn in Post-Dictatorship Argentina (Nueva York: Palgrave MacMillan). Google Scholar

Bruzzone, Félix, 2008. 76 (Buenos Aires: Tamarisco). Google Scholar

Bruzzone, Félixs, 2008. Los topos (Buenos Aires: Mondadori). Google Scholar

Caruth, Cathy (ed.), 1995. Trauma: Explorations in Memory (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press). Google Scholar

Daona, Victoria, 2017. ‘Las voces de los hijos/as de desaparecidos/as en Argentina: un género’, El taco en la brea. Revista del Centro de Investigaciones Teórico-Literarias (CEDINTEL) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, 6 (noviembre): 37–55. Google Scholar

Fowler, Roger, 2006. ‘Elegy’, en The Routledge Dictionary of Literary Terms, eds. Peter Childs y Roger Fowler (Londres y Nueva York: Routledge), pp. 67–69. Google Scholar

Friera, Silvina, 2013. ‘La orfandad es una idea muy difícil para la cultura. Entrevista a Julián López’, Página, 12, 23 de septiembre. Google Scholar

Gamerro, Carlos, 2015. Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina (Buenos Aires: Sudamericana). Google Scholar

Halbwachs, Maurice, 1992. On Collective Memory, trans. Lewis A. Coser (Chicago, IL: The University of Chicago Press). Google Scholar

La historia oficial. 1985, dir. Luis Puenzo (Historias Cinematograficas Cinemania; Progress Communications). Google Scholar

Infancia clandestina. 2011, dir. Benjamín Ávila (Historias Cinematograficas Cinemania; Habitación 1520 Producciones). Google Scholar

Jelin, Elizabeth, 2010. ‘¿Víctimas, familiares o ciudadano/as? Las luchas por la legitimidad de la palabra’, en Los desaparecidos en la Argentina: memorias, representaciones e ideas (1983–2008), ed. Emilio Crenzel (Buenos Aires: Biblos), pp. 227–50. Google Scholar

Kansteiner, Wulf, y Harald Weilnböck, 2008. ‘Against the Concept of Cultural Trauma (or How I Learned to Love the Suffering of Others Without the Help of Psychotherapy)’, en Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, ed. Astrid Erll and Ansgar Nünning (Berlín: Walter de Gruyter). Google Scholar

Kennedy, David, 2007. Elegy (Londres y Nueva York: Routledge). Google Scholar

Kohan, Martín, 2014. ‘Cosa de niños’, Estudios de Teoría Literaria, 3.6: 17–21. Google Scholar

Logie, Ilse, 2016. ‘Una muchacha muy bella de Julián López, o el gesto reparador de la escritura’, Acta Literaria, 52: 59–79. Google Scholar

López, Julián, 2013. Una muchacha muy bella (Buenos Aires: Eterna Cadencia). Google Scholar

Luckhurst, Roger, 2008. The Trauma Question (London y Nueva York: Routledge). Google Scholar

M. 2007, dir. Nicolás Prividera. Google Scholar

Murray, Patrick, 1978. ‘Pastoral Elegy’, en Literary Criticism. A Glossary of Major Terms (Dublin: Longman), pp. 118–22. Google Scholar

Perez, Mariana Eva, 2012. Diario de una princesa montonera. 110% verdad (Buenos Aires: Capital Intelectual). Google Scholar

Robles, Raquel, 2013. Pequeños combatientes (Buenos Aires: Alfaguara). Google Scholar

Ros, Ana, 2012. The Post-Dictatorship Generation in Argentina, Chile, and Uruguay. Collective Memory and Cultural Production (Nueva York: Palgrave Macmillan). Google Scholar

Shevchenko, Olga, 2016. ‘“The Mirror with a Memory”. Placing Photography in Memory Studies’, eds. Anna Lisa Tota y Trever Hagen. Routledge International Handbook of Memory Studies (Oxford: Routledge). Google Scholar

Semán, Ernesto, 2011. Soy un bravo piloto de la nueva China (Barcelona: Mondadori). Google Scholar

Sosa, Cecilia, 2014. Queering Acts of Mourning in the Aftermath of Argentina’s Dictatorship. The Performances of Blood (Woodbridge, UK: Tamesis). Google Scholar

Vermeulen, Pieter, 2012. ‘The Critique of Trauma and the Afterlife of the Novel in Tom McCarthy’s Remainder’, Modern Fiction Studies, 58.3: 549–68. Google Scholar

Whitehead, Anne, 2004. Trauma Fiction (Edinburgh: Edinburgh University Press). Google Scholar

Obras citadas

Barthes, Roland, 2000. Camera Lucida. Reflections on Photography. Trans. Richard Howard (London: Vintage). Google Scholar

Blejmar, Jordana, 2016. Playful Memories. The Autofictional Turn in Post-Dictatorship Argentina (Nueva York: Palgrave MacMillan). Google Scholar

Bruzzone, Félix, 2008. 76 (Buenos Aires: Tamarisco). Google Scholar

Bruzzone, Félixs, 2008. Los topos (Buenos Aires: Mondadori). Google Scholar

Caruth, Cathy (ed.), 1995. Trauma: Explorations in Memory (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press). Google Scholar

Daona, Victoria, 2017. ‘Las voces de los hijos/as de desaparecidos/as en Argentina: un género’, El taco en la brea. Revista del Centro de Investigaciones Teórico-Literarias (CEDINTEL) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, 6 (noviembre): 37–55. Google Scholar

Fowler, Roger, 2006. ‘Elegy’, en The Routledge Dictionary of Literary Terms, eds. Peter Childs y Roger Fowler (Londres y Nueva York: Routledge), pp. 67–69. Google Scholar

Friera, Silvina, 2013. ‘La orfandad es una idea muy difícil para la cultura. Entrevista a Julián López’, Página, 12, 23 de septiembre. Google Scholar

Gamerro, Carlos, 2015. Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina (Buenos Aires: Sudamericana). Google Scholar

Halbwachs, Maurice, 1992. On Collective Memory, trans. Lewis A. Coser (Chicago, IL: The University of Chicago Press). Google Scholar

La historia oficial. 1985, dir. Luis Puenzo (Historias Cinematograficas Cinemania; Progress Communications). Google Scholar

Infancia clandestina. 2011, dir. Benjamín Ávila (Historias Cinematograficas Cinemania; Habitación 1520 Producciones). Google Scholar

Jelin, Elizabeth, 2010. ‘¿Víctimas, familiares o ciudadano/as? Las luchas por la legitimidad de la palabra’, en Los desaparecidos en la Argentina: memorias, representaciones e ideas (1983–2008), ed. Emilio Crenzel (Buenos Aires: Biblos), pp. 227–50. Google Scholar

Kansteiner, Wulf, y Harald Weilnböck, 2008. ‘Against the Concept of Cultural Trauma (or How I Learned to Love the Suffering of Others Without the Help of Psychotherapy)’, en Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, ed. Astrid Erll and Ansgar Nünning (Berlín: Walter de Gruyter). Google Scholar

Kennedy, David, 2007. Elegy (Londres y Nueva York: Routledge). Google Scholar

Kohan, Martín, 2014. ‘Cosa de niños’, Estudios de Teoría Literaria, 3.6: 17–21. Google Scholar

Logie, Ilse, 2016. ‘Una muchacha muy bella de Julián López, o el gesto reparador de la escritura’, Acta Literaria, 52: 59–79. Google Scholar

López, Julián, 2013. Una muchacha muy bella (Buenos Aires: Eterna Cadencia). Google Scholar

Luckhurst, Roger, 2008. The Trauma Question (London y Nueva York: Routledge). Google Scholar

M. 2007, dir. Nicolás Prividera. Google Scholar

Murray, Patrick, 1978. ‘Pastoral Elegy’, en Literary Criticism. A Glossary of Major Terms (Dublin: Longman), pp. 118–22. Google Scholar

Perez, Mariana Eva, 2012. Diario de una princesa montonera. 110% verdad (Buenos Aires: Capital Intelectual). Google Scholar

Robles, Raquel, 2013. Pequeños combatientes (Buenos Aires: Alfaguara). Google Scholar

Ros, Ana, 2012. The Post-Dictatorship Generation in Argentina, Chile, and Uruguay. Collective Memory and Cultural Production (Nueva York: Palgrave Macmillan). Google Scholar

Shevchenko, Olga, 2016. ‘“The Mirror with a Memory”. Placing Photography in Memory Studies’, eds. Anna Lisa Tota y Trever Hagen. Routledge International Handbook of Memory Studies (Oxford: Routledge). Google Scholar

Semán, Ernesto, 2011. Soy un bravo piloto de la nueva China (Barcelona: Mondadori). Google Scholar

Sosa, Cecilia, 2014. Queering Acts of Mourning in the Aftermath of Argentina’s Dictatorship. The Performances of Blood (Woodbridge, UK: Tamesis). Google Scholar

Vermeulen, Pieter, 2012. ‘The Critique of Trauma and the Afterlife of the Novel in Tom McCarthy’s Remainder’, Modern Fiction Studies, 58.3: 549–68. Google Scholar

Whitehead, Anne, 2004. Trauma Fiction (Edinburgh: Edinburgh University Press). Google Scholar


Details

Author details

MANDOLESSI, SILVANA