Francosphères

Danser Samuel Beckett

Tar and Feathers de Jiří Kylián et To wszystko tutaj de la Compagnie Sopot Dance Theater

Francosphères (2020), 9, (1), 85–99.

Abstract

L’article se propose d’interroger la relation de deux chorégraphes contemporains Jiří Kylián (1947–) et Joanna Czajkowska (1974–) aux œuvres de Samuel Beckett en lien avec l’histoire et la mémoire de leur pays respectif: l’ex-Tchécoslovaquie et la Pologne. Il examine également dans quelle mesure le ballet Tar and Feathers, qui met en danse le dernier poème de Samuel Beckett « What is The Word », et la vidéodanse To wszystko tutaj, qui mélange des œuvres narratives, théâtrales, poétiques et télévisuelles de l’artiste irlandais, transforment la réception de l’art beckettien et ouvrent à de nouvelles interprétations.

This article seeks to question the relationship of two contemporary choreographers Jiří Kylián (1947–) and Joanna Czajkowska (1974–) to the works of Samuel Beckett in relation to the history and cultural memory of their respective countries: what was Czechoslovakia and Poland. It also examines the extent to which the ballet Tar and Feathers, which dances Samuel Beckett’s last poem ‘What is The Word’, and the video dance To wszystko tutaj, which mixes narrative, poetic, theatrical, and television works by the Irish artist, transform the reception of Beckett’s art and open up new interpretations.

Danser Samuel Beckett

Tar and Feathers de Jiří Kylián et To wszystko tutaj de la Compagnie Sopot Dance Theater

Abstract

L’article se propose d’interroger la relation de deux chorégraphes contemporains Jiří Kylián (1947–) et Joanna Czajkowska (1974–) aux œuvres de Samuel Beckett en lien avec l’histoire et la mémoire de leur pays respectif: l’ex-Tchécoslovaquie et la Pologne. Il examine également dans quelle mesure le ballet Tar and Feathers, qui met en danse le dernier poème de Samuel Beckett « What is The Word », et la vidéodanse To wszystko tutaj, qui mélange des œuvres narratives, théâtrales, poétiques et télévisuelles de l’artiste irlandais, transforment la réception de l’art beckettien et ouvrent à de nouvelles interprétations.

This article seeks to question the relationship of two contemporary choreographers Jiří Kylián (1947–) and Joanna Czajkowska (1974–) to the works of Samuel Beckett in relation to the history and cultural memory of their respective countries: what was Czechoslovakia and Poland. It also examines the extent to which the ballet Tar and Feathers, which dances Samuel Beckett’s last poem ‘What is The Word’, and the video dance To wszystko tutaj, which mixes narrative, poetic, theatrical, and television works by the Irish artist, transform the reception of Beckett’s art and open up new interpretations.

Les œuvres de Samuel Beckett inspirent la danse contemporaine. Stefano Genetti a répertorié une cinquantaine de pièces chorégraphiques qui, selon lui, « se laissent appréhender moins en termes d’illustrations ou d’adaptations que de projections, c’est-à-dire de prolongements, de mises en mouvement et de transfigurations, d’échos kinesthésiques et d’irradiations performatives qui disloquent et redéfinissent notre conception et notre réception de l’art beckettien ».1 Parmi ces « projections chorégraphiques » les plus connues, citons, de Maguy Marin, May B (1981), « qui continue, beckettiennement, la même et toujours une autre, “établi” pour les autres pièces, depuis plus de trente ans ».2 Ainsi, dans le sillage du premier théâtre de Samuel Beckett, Maguy Marin (1953-) donne-t-elle corps et voix à ceux et celles que nous ne voulons ni voir, ni entendre – les personnes en situation de handicap, les « sans frontières fixes »,3 les exclus et les vaincus de l’histoire – et nous en rapproche-t-elle grâce à « l’humour comme fissure dans la catastrophe des corps et des relations »,4 celui qu’elle prête et emprunte à l’artiste irlandais. « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »,5 seule phrase audible du spectacle provenant de l’ouverture de Fin de partie témoigne de la capacité de résistance à la mort sociale des dix personnages d’exclus qui constituent May B.

Si pour la chorégraphe française, Samuel Beckett est « l’écrivain de la résistance joyeuse »,6 dans les pays du centre et de l’Est de l’Europe, il a été longtemps perçu comme l’écrivain de la résistance silencieuse. Dans l’ex-Tchécoslovaquie, où le chorégraphe Jiří Kylián est né en 1947, les textes de Samuel Beckett ont été interdits à partir de 1968, après le Printemps de Prague dans le même temps que ceux du dissident Václav Havel. La renommée de l’artiste irlandais y a alors grandi, si bien qu’en 1989 au moment de la Révolution de Velours, Godot est devenu le symbole de la liberté retrouvée.7 La Pologne, où sont nés Joanna Czajkowska (1974) et Jacek Krawczyk (1959), co-fondateurs de la compagnie de Sopot Dance Theatre (Sopocki Teatr Tańca), n’a pas censuré les œuvres de Samuel Beckett. Les mises en scène de ces pièces de théâtre sont alors souvent entrées en résonance avec l’actualité du pays et les préoccupations de ses habitants, ainsi qu’en témoigne Marek Kędzierski:

In 1957, ‘Waiting for Godot’ was interpreted as waiting in vain for true socialism. In 1981, Clov’s ‘There is no more …’ became an allusion to the empty shops. In 1986, 3 years before the final victory of the Solidarity movement, the v sign of the hand of the defiant silent protagonist of Catastrophe, in a production staged by Libera at Warsaw’s Studio Theatre, gave a clearly political edge to the otherwise poetic image of Beckett.8

Dans cet article, il s’agit de voir comment les chorégraphes mentionnés reprennent cette question de la résistance dégagée par la réception politique de Samuel Beckett dans leur pays d’origine et de quelle manière ils s’en démarquent pour offrir du jeu aux œuvres beckettiennes et ouvrir, par la danse, à de nouvelles interprétations.

Tar and Feathers (2006): comment dire – ceci – ce ceci

Si elle n’est pas manifeste dans le titre choisi, la référence à Samuel Beckett est explicite dans la plaquette de présentation de l’Opéra Garnier de Paris où le ballet Tar and Feathers a fait son entrée au répertoire en novembre 2016, dix ans après sa création par le Nederlands Theatre de La Haye.9 Jiří Kylián écrit:

Dans Tar and Feathers, j’utilise et je récite le dernier poème écrit par Samuel Beckett. Il est intitulé Comment dire. Et cette même question, « comment dire? » est celle d’un homme qui maîtrisait les mots dans les deux langues – l’anglais et le français, qui reçoit en 1969 le prix Nobel de littérature et qui, dans ses derniers moments, demande encore « Comment dire »?10

Dans cette même plaquette de présentation, le chorégraphe explique le titre choisi:

« LE GOUDRON ET LES PLUMES » [Tar and Feathers] était un terrible châtiment! Lors d’une agression de ce type, la victime était déshabillée jusqu’à la taille et le goudron chaud versé ou étalé à même la peau sur la personne immobilisée. Ensuite, on lui jetait des plumes ou bien on la roulait dans des plumes afin qu’elles lui collent au corps. La victime était ensuite souvent exhibée sur une charrette à travers la ville. Le but était de d’infliger suffisamment de douleur et d’humiliation à la victime pour qu’elle adapte son comportement aux exigences de la foule ou bien qu’elle soit définitivement chassée de la ville.11

De manière à appréhender la relation entre le titre choisi Tar and Feathers et le dernier poème de Samuel Beckett, il est important de mettre le ballet en contexte et de cerner sa place dans le parcours du chorégraphe tchèque. « Même si Jiří Kylián se plaît à dire que les faits de sa vie n’ont aucune importance et que seule vaut son œuvre de chorégraphe, ils sont pourtant indissociablement mêlés ».12 C’est ce que montre un film documentaire tourné en 2010 et intitulé Jiří Kylián: Forgotten Memories,13 qui est aussi le titre éponyme d’une des dernières créations du chorégraphe, réalisée en 2009. Ce film consiste en un long entretien où Jiří Kylián, alors âgé de soixante-trois ans, dit ressentir la nécessité de témoigner de ses expériences et de les transmettre. Cet entretien alterne avec des images de ses ballets et de son travail de chorégraphe avec ses danseurs et notamment avec sa compagne Sabine Kupferberg. Il est également entrecoupé d’images d’archives montrant la capitale de la Tchécoslovaquie dans l’après Seconde Guerre mondiale et au moment du Printemps de Prague et de sa répression en 1968. Apparaissent, de manière récurrente, des images de chars. Dans le film, Jiří Kylián revient sur son histoire, reliée à celle de son pays qu’il a choisi de quitter en août 1968 pour Stuttgart puis pour La Haye, où il a été, pendant plus de trente ans, le directeur artistique du Nederlands Dans Theater. Dans le film Forgotten Memories, il rappelle qu’il est né à Prague en 1947, c’est-à-dire juste un an avant que ne s’installe, dans son pays, la dictature communiste. Il évoque, de manière discrète, les difficultés à la fois matérielles et idéologiques à vivre pour sa famille sous ce régime. Il raconte sa rencontre avec la danse qu’il a eu envie d’apprendre au conservatoire et les examens d’état en piano, en russe, en tchèque et en danse classique qu’il a dû passer. Il mentionne son départ pour Londres en 1967 grâce à une bourse d’étude inespérée et sa découverte émerveillée de la ville en tant que « little communist boy ».14 Il raconte aussi qu’il a eu envie de revenir à Prague en 1968 au moment où Alexander Dubček tente d’instaurer un socialisme à visage humain. Il a pu alors constater avec bonheur la libération de la ville. Toutefois, dit-il ensuite:

One week later, five o’clock in the morning, I was still asleep, I heard a huge noise in the street. That was Russian tanks. The shock could not be graduated15 […] I was sure that I would never come back16 […] We thought that communism was here forever.17

Tar and Feathers, créé en 2006, vient au terme d’une carrière effectuée en exil et le ballet apparaît comme le condensé d’une recherche artistique. Le dernier poème de Samuel Beckett semble alors entrer en résonance avec les interrogations du chorégraphe. La première de celles-ci que l’on peut dégager est celle du « comment dire » qui selon Guillemette Bolens est le point nodal de toute la littérature.18 On pourrait rajouter de toute recherche artistique. En 1989, peu de temps avant la Chute du mur de Berlin, Jiří Kylián expliquait dans un entretien accordé à Gérard Mannoni:

Je suis prêt à me servir de n’importe quelle langue au monde pour dire ce que j’ai à dire. […] Quand on me demande si j’aimerais faire un ballet à partir d’une œuvre littéraire, je réponds que ce serait seulement avec certaines œuvres, celles d’auteurs qui se sont plaints de la pauvreté du langage. Beaucoup de grands écrivains l’ont fait. Dostoïevski a toujours regretté que les mots soient si limités. Il déplorait de disposer de si peu de mots.19

En 2006, « pour dire ce qu’il a à dire », Jiří Kylián recourt, non pas aux œuvres de Dostoïevski, mais à « What is The Word », la version anglaise de « Comment dire » de Samuel Beckett qui, quant à lui, désirait trouver « une littérature du non-mot ».20 Le dernier poème de Samuel Beckett est accompagné, sur la scène chorégraphique, d’une improvisation au piano à partir du concerto n°9 de Mozart, un compositeur que Jiří Kylián affectionne particulièrement car il est lié à la ville de Prague. Il aime Mozart, dit-il, aussi pour son côté « lumineux ».21 Pourtant, le style des gestes qui transparaît dans la première partie du ballet est celui de la pression et la résistance à la pression et à l’oppression: pression des mains sur la tête ou sur la bouche pour empêcher ou libérer le cri, pression sur différentes parties du corps de l’autre pour prendre appui, mais aussi pour l’enfermer, pour le contraindre. Tar and Feathers permet ainsi d’aborder l’ambiguïté des rapports humains et d’amorcer la question de la dualité que le chorégraphe continue de traiter, deux ans plus tard, dans le ballet Vanishing Twin. C’est la dualité entre le poids et la légèreté de l’existence humaine, entre le noir et le blanc, que cherche à rendre visible et lisible Tar and Feathers par notamment le dispositif scénique singulier d’un piano à queue suspendu. Même si ce n’est pas exprimé de manière explicite ni par Jiří Kylián, ni par Aurélie Dupont, la nouvelle directrice artistique de l’Opéra Garnier qui parle de pureté, de sincérité, de sensualité et de féminité pour le travail du chorégraphe dans une interview donnée pour TV5Monde,22 Tar and Feathers est une pièce qui aborde par les gestes dansés la question de la violence dans les rapports humains. Il semble y avoir folie à la dire, ainsi que le suggère le poème de Samuel Beckett qui accompagne la danse et qui commence par ces vers dans sa version française:

folie —

folie que de —

que de —

comment dire —

folie que de ce —23

Peut-être y a-t-il folie plus grande à ne pas dire et à ne pas chercher comment le faire. Tar and Feathers tente en effet de faire « voir entrevoir » « ce ceci-ci », c’est-à-dire notre part obscure, notre part d’inhumanité, notre part d’animalité exprimée dans le ballet par les rugissements des fauves que fait entendre la bande son et qui semblent s’échapper de la bouche des interprètes féminines. Tar and Feathers essaie de nous faire voir, grâce à la stylisation des gestes que permet la danse, ce que les hommes et les femmes peuvent faire subir à d’autres hommes et à d’autres femmes: pression, oppression, domination, humiliation. Le titre qui renvoie à « un terrible châtiment » est à ce propos assez évocateur.

Faut-il entendre dans la mention de « ce terrible châtiment » une transposition et une métaphore du choc produit par l’écrasement du Printemps de Prague par les chars russes et par la phase de normalisation qui a suivi pour faire rentrer les tchèques dans le rang et qui a contraint à l’exil un bon nombre d’artistes dont fait partie Milan Kundera également cité dans la plaquette de présentation de Tar and Feathers à l’Opéra Garnier? L’humour comme moyen de survivre et de résister a vraisemblablement aussi présidé au choix du poème de Samuel Beckett. Dans Forgotten Memories, Jiří Kylián présente l’humour tel qu’il le pratique, un humour proche de celui de Samuel Beckett, qui permet de « dire de manière socialement partageable des vérités insupportables »:24

Humour is a very serious business, and I think that everybody that wants to create humour in a light way, it doesn’t function. People like me who came from Czechoslovakia needed humour for survival, very often serial, very often black humour, typical of people of my country, very cruel sometimes.25

Après avoir accompagné le style kinésique de la résistance à la pression et à l’oppression de la première partie du ballet, le poème est à l’origine d’une seconde partie plus humoristique qui suscite davantage le sourire voire le rire. La danse contemporaine s’y fait pantomime grotesque dans la mesure où elle mime le texte. Sur le mot « afaint », par exemple, la main est mise sur le front au-dessus des yeux comme pour tenter de voir au loin. Les gestes de la danse accentuent les mots « where – »; « what – »; « what is the word – » du poème et en soulignent les points d’interrogation que le texte ne contient pas. Les interprètes face au public sont alors torse nu et chacun et chacune porte une longue jupe en papier bulle qui évoque à la fois la fragilité des danseurs dont parle Jiří Kylián dans Forgotten Memories26 ainsi que les jupes rouges de Bella Figura (2008) la pièce qui précède Tar and Feathers dans la programmation de l’Opéra Garnier en novembre 2017. Les danseurs et les danseuses ont une perruque très noire et du rouge à lèvres très rouge. La diction du poème qui s’est interrompue à « given » est alors reprise avec une voix de plus en plus chevrotante, hésitante et entrecoupée de quintes de toux. Elle est celle d’un vieil homme qui perd la tête, la mémoire et la parole. Le rideau se ferme sur ce groupe alors que s’achève le poème. Reste à l’avant-scène une danseuse qui enfouit sa tête dans le tapis de sol comme à la recherche du mot perdu. Cette deuxième partie, qui fait entendre et voir le poème de Samuel Beckett et son art qui est du côté de la vulnérabilité, en évoque d’une certaine manière les circonstances d’écriture. Samuel Beckett l’a écrite en juillet 1988. Alors qu’il a plus de quatre-vingts ans, l’artiste est retrouvé chez lui inconscient. Il revient à lui, atteint d’une aphasie passagère et retrouve progressivement l’usage de la parole. C’est alors qu’il donne naissance à son dernier texte « Comment dire ». Il le traduit ensuite dans sa langue maternelle et dédie la version anglaise « What Is the Word » à son ami Joseph Chaikin, acteur et metteur en scène américain de l’Open Theatre, touché lui aussi par une aphasie partielle.

Comment parler quand on en est empêché? interroge le poème qui est tentative de résistance au silence et invitation à continuer à dire. Le poème de Samuel Beckett qui questionne la perte des facultés et le vieillissement rencontre alors les problématiques de la danse contemporaine et celles de Jiří Kylián qui, en 2006 au moment de la création de Tar and Feathers travaille en parallèle avec des danseurs « de 40 ans jusqu’à la mort ».27 Le poème de Samuel Beckett a été choisi pour Tar and Feathers parce qu’il semble exister une concordance entre les intentions du chorégraphe et celles de l’écrivain qui misent tous les deux sur la participation du lecteur et du spectateur. Dans le poème « What Is the Word », les tirets – équivalents graphiques de l’aposiopèse, figure de l’interruption du discours qui caractérise ce poème – peuvent apparaître en effet comme un élan vers le lecteur qui serait convié à participer, à compléter le texte, à en combler les trous « forés dans le langage », les silences en fonction de sa propre histoire. Le mot « tiret » en anglais qui est « dash » confirme cette idée. To dash signifie aussi s’élancer.

Il s’agit donc d’envisager ce dernier poème comme un dialogue qui inclut l’autre à qui il est suggéré de « vouloir croire entrevoir ».28 La danse de Tar and Feathers s’immisce, quant à elle, dans les espaces vacants du poème en donnant à voir la folie douce et la folie furieuse de certains hommes et de certaines femmes et permet de « retrouver les fondements, les mouvements les plus élémentaires du comportement des gens ».29 Le ballet Tar and Feathers se présente donc comme une interprétation très personnelle de « What Is the Word » que le chorégraphe relie à la fois à son histoire et à son exploration des comportements humains. Elle est dans le même temps appel à participation ainsi qu’il l’explique:

Some people accuse me of not being specific enough in stating things […] But I prefer to leave some possibility of interpretation. Ambiguity is not because I don’t know precisely what I want to say, but because I want an active public participation of the public in whatever I am presenting him.30

Cette pièce qui est un appel à la participation active du public a reçu un accueil élogieux de la critique.31 Celle-ci convoque la catégorie de l’absurde encore très en vigueur en France dès qu’on s’approche des œuvres de Samuel Beckett et de leurs projections chorégraphiques. « Le chorégraphe interroge la nature humaine, en soi et au sein d’une société dont transparaît l’absurdité » est-il écrit dans l’Officiel des spectacles.32 Tar and Feathers a reçu en revanche un accueil plus mitigé du public de l’Opéra peut-être peu habitué, à cette façon d’envisager la danse.33 Les deux autres pièces Bella Figura et Symphonie des psaumes qui l’encadrent y ont été davantage appréciées. On peut émettre l’hypothèse qu’en tant qu’incarnation et prolongement sur la scène chorégraphique du dernier poème de Samuel Beckett, Tar and Feathers est un ballet audacieux qui fait apparaître sur un mode tragi-comique, ce que l’on préférerait oublier: les défaillances, les déficiences, la perte de mots et de sens ainsi que la folie des hommes et de l’Histoire qui va et qui vient.

To wszystko tutaj (2015): va-et-vient de tout ce ceci-ci

Le poème « What Is the Word » a également été utilisé par la compagnie de Sopot Dance Theater dans un projet intitulé « Beckett – Poruszenie » que la danseuse et chorégraphe Joanna Czajkowska traduit en anglais par « Beckett – moves me ». To move est à entendre, selon elle, dans ses deux acceptions.34 « Beckett m’émeut et me met en mouvement » pourrait être la traduction française de ce projet qui consiste à la fois en un spectacle intitulé Wszystko co widać. OHIO (All seen-OHIO)35 et en une vidéodanse To wszystko tutaj.36 Le titre de celle-ci est la traduction polonaise de « all this this here », (« tout ce ceci-ci »), des mots qui proviennent du dernier poème de Samuel Beckett. La vidéodanse To wszystko tutaj est tournée en extérieur et amène dans différents lieux de Sopot, une cité balnéaire sur la mer Baltique, proche de la ville de Gdańsk. Dans ce contexte précis, les chorégraphes recourent à divers motifs de l’univers beckettien qui font d’emblée signe aux spectateurs: les chapeaux melons d’En attendant Godot, les chaises d’Impromptu d’Ohio, les marches dans le carré de Quad, le cimetière de Premier amour. C’est dans le cimetière catholique de la ville de Sopot que le dramaticule Va-et-vient (1965) de Samuel Beckett est interprété dans une esthétique de danse-théâtre qui permet de faire coexister mimesis et kinesis.37 Cette courte pièce se prête particulièrement à la danse. Pascale Sardin la présente comme « un ballet de personnages »,38 sous-tendu par un art combinatoire complexe qui règle les entrées et les sorties successives et la permutation des places. Dans la pièce de Samuel Beckett, les trois personnages féminins Vi, Ru et Flo portent des « manteaux longs boutonnés jusqu’au cou » et des « chapeaux sombres quelconques à bords assez larges pour que les visages soient dans l’ombre ». Seules, les couleurs des costumes – « violet sombre (Ru), rouge sombre (Vi), jaune sombre (Flo) »39 – permettent de les différencier. En supprimant les chapeaux, la compagnie de Sopot Dance Theatre redonne, quant à elle, un visage à ces trois personnages féminins et en souligne ainsi l’altérité. Par le travail d’amplification et de répétitions des gestes qui vise à proposer une fable muette, elle accentue la théâtralité de Va-et-vient et met le focus sur la question du secret que la pièce aborde de manière sérielle: « Flo (…) chuchote à l’oreille de Ru (…) Flo met son doigt devant sa bouche »;40 « Ru (…) chuchote à l’oreille de Vi (…). Ru met son doigt devant sa bouche »;41 « Vi (…) chuchote à l’oreille de Flo (…) Vi met son doigt devant sa bouche ».42 Les interprètes de To wszystko tutaj doublent cette boucle de circulation du secret et en rendent tangibles les effets et les ondes de choc dans le corps: secousse, bouche qui s’ouvre pour crier et main qui vient la fermer.

Selon Joanna Czajkowska, ce passage tient de choses vues dans le cimetière catholique de Sopot. Celles-ci permettent de transformer Vi, Ru et Flo, les trois personnages féminins de Va-et-vient, en veuves qui viennent sur la tombe de leur mari un jour de la Toussaint. D’abord, elles nettoient et entretiennent les sépultures. Puis, elles s’assoient et elles mènent un dialogue intérieur avec leur défunt mari pour partager leurs secrets. Elles le font aussi avec des amies. Elles continuent ainsi de répéter « the dance of a memory, the mysteries of life and death ».43 Il s’agit là en effet d’une « danse de mémoire » en relation avec l’histoire personnelle de ces femmes et de leur deuil. On peut aussi postuler qu’il s’agit là également d’une danse de la mémoire en relation avec l’histoire de la ville de Sopot et de l’histoire de la Pologne. À Sopot, le cimetière catholique jouxte le cimetière juif dans lequel la vidéodanse a amené les interprètes juste auparavant. Une importante communauté juive venant de Russie, de Lituanie, de Biélorussie et d’Ukraine ayant fui les pogroms a été progressivement incluse à la ville de Sopot. Un cimetière et une synagogue y ont été construits, ses membres ont été autorisés à faire du commerce. Les violences discriminatoires à l’égard de la communauté juive ont commencé en 1935 avec le pillage de magasins et l’interdiction pour les juifs de commercer en ville. Elles se sont amplifiées jusqu’en 1939 et nombreux sont les juifs qui ont dû quitter la ville. Non loin de Sopot et de Gdańsk se trouve le camp de concentration du Stutthof, le premier à être construit hors du territoire allemand. To wszystko tutaj est en relation avec l’Holocauste ainsi qu’avec l’histoire récente de la ville: le cimetière juif a été profané par des inscriptions antisémites dans les années 2000 et c’est peut-être également de « tout ce ceci-ci » dont parlent les trois veuves polonaises, de ce passé peu glorieux qui va et qui vient qu’on préférerait oublier et taire mais qui finit par remonter à la surface pour affecter et infecter le présent. La séquence en relation avec le dramaticule de Samuel Beckett et ses non-dits a commencé dans la tête d’une des femmes, celle qui a un manteau rouge. « Une voix sans nom »44 y résonne sous son crâne et fait entendre un texte inspiré par la version polonaise de « Comment dire ». Il a été écrit par Joanna Czajkowska au moment du montage du film et de la réalisation de sa bande son:

where, just there there, somewhere far away in the distance somewhere far away in the distance as in a fog somewhere far away in the distance as in a fog.45

La compagnie de Sopot Danse Theatre s’autorise donc à prendre des libertés par rapport au texte de Samuel Beckett, elle se permet de le déformer et de le condenser. Elle essaie d’en faire entendre la voix et d’en emprunter la voie avec le désir de s’y engager et dans le même temps, de s’en éloigner.

To wszystko tutaj propose également une réécriture chorégraphique novatrice de Quadrat 1+2 (1982).46 Pour sa pièce télévisuelle où quatre silhouettes fantomatiques sont contraintes de suivre en boucle et à l’infini un itinéraire pré-tracé, Samuel Beckett souhaite des interprètes ayant « une certaine expérience de la danse ».47 Il en explique les raisons, trois ans plus tard à l’occasion de son dernier projet pour la télévision What Where, dans une lettre datée du 1 janvier 1984 à Reinhart Müller-Freienfels:

Marionettes. No “interpretation”. A balletistic approach. Bodily control the most important requirement as in Quad and Nacht u.Traüme[.] In a word a discipline and selflessness hardly to be expected of “seasoned” actors and indeed too much – or too little – to be asked of them.48

Samuel Beckett a donc besoin pour Quad de la compétence de danseurs. C’est leur art qui est nécessaire pour interpréter ce que le chorégraphe Dominique Dupuy appelle « la succession des entrées des quatre personnages, l’un après l’autre; puis celle des sorties, de la même manière; [qui] organise une série de solos, pas de deux, trios, quatuors et l’inverse ».49 « Ritournelle essentiellement motrice »,50 « farandole mathématique »,51 « ballet panique »,52 « chorégraphie majeure du XXe siècle »,53 « Quad, sans voix, sans nom »54 est apparenté au genre de la danse et, à ce titre, a été envisagé de nombreuses fois dans une perspective chorégraphique.55

En 2004, La compagnie de Sopot Dance Theatre a déjà travaillé Quad dans une version pour quatre personnages à un moment où, écrit Joanna Czajkowska, Jacek Krawczyken et elle, avaient une sensation de claustrophobie et l’impression d’être dans une impasse artistique.

At the beginning, we were interested just in the pure form – placing four dancers in a small square and redundant, endless racks. But after the premiere, issue became a clear – how clearly and precisely talked about us and our inability to sense, inner sense of hopelessness.56

To wszystko tutaj a été réalisé onze ans après. Entre temps, la compagnie de Sopot Dance Theatre a pris un nouvel essor. Elle reprend alors Quad version 6 dans une autre perspective: elle libère ses fantômes de l’enfermement et les humanisent. La danse s’effectue dans l’espace ouvert du parc de Sopot où les interprètes osent le contact que ce soit pour se pousser, se repousser, prendre appui les uns sur les autres, chuter, se relever. Ils n’évitent pas le centre appelé E dans la pièce télévisuelle de Samuel Beckett où « E supposé zone de danger. D’où déviation ».57 Ils traversent ce centre et ils s’y rejoignent. Ils n’esquivent pas ce qui est essentiel, c’est-à-dire la relation avec l’autre, la relation aux autres qui peut être de l’ordre du choc. Ils expérimentent toutes les directions et toutes les hauteurs. Ils ont un visage et osent regarder vers le haut dans cette vidéodanse où la caméra n’est pas un œil fixe comme dans Quad mais un œil mobile, dont le phare de Sopot pourrait être la métaphore. To wszystko tutaj propose donc une réécriture tonifiante de Quad où les interprètes témoignent d’une énergie qui n’est pas celle de l’épuisement mais celle de la course, du saut, du Fall and Recovery. Les danseurs dynamisent ainsi les marches de Quad, ils en dynamitent le carré et l’art combinatoire et retrouvent la liberté de gestes, celle dont les quatre fantômes automates de Quad étaient dépourvus. Ils démontrent que Samuel Beckett peut être inducteur d’une danse vivante en lien avec les morts et le passé qui ne passe pas et qu’il peut mettre en mouvement pour tenter d’éviter son retour et envisager un avenir autre.

Samuel Beckett, ses œuvres et en particulier son dernier poème « Comment dire » / « What is the Word » permettent à Jiří Kylián ainsi qu’à Joanna Czajkowska et Jacek Krawczyk d’interroger leur art de la danse en relation avec leur mémoire et l’histoire de leur pays et de tenter d’en dire les chocs et les ondes de chocs sur les corps et les consciences. Si le poème permet à Tar and Feathers d’être un bilan d’une recherche chorégraphique tournée vers l’exploration des comportements humains, il est, pour la compagnie de Sopot Dance Theatre, le lieu d’un nouvel élan qui permet de continuer à danser. La danse contemporaine paraît, quant à elle, un moyen de redonner au théâtre de Samuel Beckett son audace initiale et de le sortir de l’académisme qui parfois caractérise les mises en scènes actuelles de ses pièces en France, encore marquées par la « persistance rétinienne »58 de la dramaturgie de Roger Blin. La danse contemporaine permet d’actualiser la pensée de Samuel Beckett et de contextualiser son imaginaire politique. Elle permet de poursuivre son inlassable quête éthique et esthétique à dire l’innommable dont il a lui-même fait l’expérience, durant son voyage de 1936–37, dans l’Allemagne nazie et pendant la Seconde Guerre mondiale. On peut postuler que la danse contemporaine permet de prolonger cette recherche de « la littérature du non-mot » entreprise par Samuel Beckett à partir de 1937 et qu’il a menée jusqu’à la fin de sa vie. Son dernier poème essaie en effet de dire encore l’innommable pour qu’il ne reste pas dans le domaine de l’indicible. « Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut dire »,59 dit le titre d’un film consacré à Valère Novarina qui détourne l’affirmation de Ludwig Wittgenstein: « Ce dont on ne peut pas parler, il faut le taire ».60 Ce qu’on ne peut pas dire, c’est peut-être cela qu’il faut danser.

Stefano Genetti, ‘Projections chorégraphiques beckettiennes: pour un corpus en danse’, Recherches en danse (2015) Focus, >http://journals.openedition.org/danse/1211> [consulté le 5 janvier 2020] (para. 2 de 27).

Sabine Prokhoris, Le Fil d’Ulysse. Retour sur Maguy Marin (Dijon: Presses du réel, 2012), p. 33.

Titre d’un ouvrage de Jean-Pierre Siméon, Sans frontières fixes (Le Chambon-sur-Lignon: Cheyne éditeurs, 2001).

Entretien avec Maguy Marin à Ramdam à Sainte-Foy-lès-Lyon, le 20 avril 2015.

Samuel Beckett, Fin de Partie (Paris: Minuit, 1957; impr. 2007), p. 13.

Entretien avec Maguy Marin à l’Arsenal de Metz, avant la représentation de Salves, le 14 mars 2012.

Voir l’article de Octavian Saiu, ‘Samuel Beckett behind the Iron Curtain: The Reception in Eastern Europe’, dans The International Reception of Samuel Beckett, dir. par Mark Nixon et Matthew Feldman (Londres: Continuum, 2009), pp. 256–59. Sur les relations de Samuel Beckett et de Vaclav Havel, voir Évelyne Clavier, ‘Portrait de Vaclav Havel dans Catastrophe (1982) de Samuel Beckett: hommage et détournement pour un théâtre de la capacité’, dans Biographies scéniques, dir. par Florence Fix (Dijon: Presses universitaires de Dijon, 2017), pp. 135–45.

Mariek Kędzierski, ‘Beckett’s Reception in Poland’, dans The International Reception of Samuel Beckett, dir. par Mark Nixon et Matthew Feldman (Londres: Continuum, 2009), pp. 163–87 (p. 177).

Tar and Feathers est dédié à Sabine Kupfenberg. Musique: Wolfang Amadeus Mozart (Concerto pour piano n°9), Dirk Haubrich (composition additionnelle), Tomoko Mukaiyama (improvisation live). Chorégraphie et décors: Jiří Kylián. Costumes: Joke Visser. Lumières: Kees Tjebbes. Piano: Tomoko Mukaiyama. Ballet créé par le Nederlands Theatre de La Haye, le 9 mars 2006 au Lucent Danstheater à La Haye.

Plaquette de l’Opéra National de Paris, Opéra Garnier. Saison 2016–17, Jiří Kylián, p. 55.

Ibid.

Christian Dumais-Lvowski, ‘Jiří Kylián’, dans la plaquette de l’Opéra National de Paris, p. 38.

Jiří Kylián: Forgotten Memories – Mémoire d’oubliettes, réal. par Christian Dumais-Lvowski et Don Kent (TenduTV, 2011).

Ibid., à 22’:36”.

Ibid., de 24’:44” à 24’:46”.

Ibid., à 26’:11”.

Ibid., de 26’:22”.

Voir ‘Les simulations perceptives et l’analyse kinésique dans le dessin et dans l’image poétique’, dans Textimage, revue d’étude du dialogue texte-image, Varia 4, printemps 2014, p. 11.

Jiří Kylián, qtd. in Gérard Mannoni, Kylian (Arles: B. Coutaz, 1989), pp. 94–95.

Traduction de ‘Literatur des Unworts’. Voir la lettre de Samuel Beckett écrite en allemand à Axel Kaun, le 9 juillet 1937, dans The Letters of Samuel Beckett 1929–1940, dir. par Martha Dow Fehsenfeld et Lois More Overbeck (Cambridge: Cambridge University Press, 2009; impr. 2012), p. 515.

Jiří Kylián dans Forgotten Mémories, à 20’:22”.

TV5Monde, ‘Danse: Jiří Kylián s’installe au Palais Garnier’, vidéo en ligne, YouTube, 24 novembre 2016, >https://www.youtube.com/watch?v=BrqORSQpIUE> [consulté le 5 janvier 2020].

Samuel Beckett, ‘Comment dire’, dans Poèmes suivis de mirlitonnades (Paris: Minuit, 1978; réimpr. 1999), p. 27.

Voir la préface de Boris Cyrulnik pour l’ouvrage L’humour entre le rire et les larmes. Traumatismes et résiliences, de Marie Anaut (Paris: Odile Jacob, 2014): « Les régimes totalitaires sont producteurs d’humour de résistance. […] Rien n’est plus sérieux que l’humour car il permet de dire de manière socialement partageable des vérités insupportables », pp. 10–11.

Jiří Kylián dans Forgotten Mémories, de 46’:24” à 46’:55”.

« Les danseurs et les chorégraphes sont extrêmement fragiles … Ils peuvent se briser à tout moment – nous sommes une espèce en danger. Car nous avons décidé de considérer notre corps comme une œuvre d’art. Et il faut un grand courage pour s’abandonner sans cesse et pour se mettre “à nu”. Avec tous les défauts, avec toutes les failles, avec toutes les déficiences que nous avons », Jiří Kylián dans Forgotten Mémories, livret de présentation, p. 16.

Sur le rapport de la danse contemporaine aux corps vieillissants et à Samuel Beckett, voir l’article de Cécile Schenck ‘Vieilles gens, jeune danse’, dans Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, 28, Clinique et poétique du vieillir dans le théâtre de Samuel Beckett / Clinics and Poetics: Beckett’s Theater and Aging, dir. par Joëlle Chambon, Suzanne Lafont, Matthijs Egelberts (Leiden: Brill, 2016), pp. 299–311; ainsi que la deuxième partie de la thèse d’Evelyne Clavier intitulé ‘Samuel Beckett et Dominique et Françoise Dupuy: “Danser vieux,” et “essayer de faire encore”’.

Samuel Beckett, ‘Comment dire’, dans Poèmes suivis de mirlitonnades, p. 27.

Jiří Kylián, dans la plaquette de l’Opéra Garnier de Paris, p. 25.

Jiří Kylián dans Forgotten Mémories, de 48’10” à 48’:33”.

Voir Emmanuelle Bouchez, ‘Au Palais Garnier, Plongée dans l’univers flamboyant de Jiří Kylián’, Télérama, 16 décembre 2016, >http://www.telerama.fr/scenes/soiree-jiri-kylian,151354.php> [consulté le 5 mars 2020].

L’Officiel du spectacle, ‘Jiří Kylián: Tar and Feathers/Bella Figura/Symphony of Psalms’, >http://www.offi.fr/theatre/opera-de-paris-palais-garnier-2879/jiri-kylian-tar-and-feathers-bella-figura-symphony-of-psalms-62088.html> [consulté le 5 janvier 2020].

Cette affirmation s’appuie sur les applaudissements lors de la représentation 21 décembre 2016.

Mail de Joanna Czajkowska daté du 26 février 2015: ‘Name of a project was: “Beckett – Poruszenie”, which I can translate more or less as “Beckett – moves me” (moving as a motion and as an emotional thing)’.

Wszystko co wida, un spectacle créé le 11 décembre 2015 au Théâtre de la plage de Sopot (Theatr na Plazy). Concept, script, direction, chorégraphie, costumes, scénographie, interprétation: Joanna Czajkowska et Jacek Krawczyk. Musique: Mariusz Noskowiak. La voix de May: Sylwia Gora-Weber. Images scéniques: Lukasz Boros. Lumières: Rico. La bande-annonce de Wszystko co widać est visible à cette adresse: >https://www.youtube.com/watch?v=Qas4vOo1YL0> [consultée le 9 septembre 2019].

To wszystko tutaj, une vidéodanse créée en 2015. Concept: Joanna Czajkowska. Musique: Mariusz Noskowiak. Réalisation: Piotr Czarnecki (Magenta Project). Chorégraphie, improvisation, costumes: Joanna Czajkowska, Joanna Nadrowska, Barbara Pedzich, Kalina Porazinska, Grazyna Stabon. Consultant: Dr Tomasz Winiewski. Assistant à la production: Andrzrej Pawloski. La vidéo danse est visible à cette adresse: >https://www.youtube.com/watch?v=aDdQITh7WNU> [consultée le 9 septembre 2019].

Voir Patrice Pavis sur la danse-théâtre, Dictionnaire du théâtre (Paris: Armand Colin, 2002), p. 77.

Pascale Sardin, article ‘VA-ET-VIENT/COME AND GO’, Dictionnaire Beckett, dir. par Marie-Claude Hubert (Paris: Honoré Champion, 2010), p. 1109.

Samuel Beckett, Va-et vient, dans Comédie et actes divers (Paris: Minuit, 1972; impr. 2012), p. 43.

Va-et vient, p. 40.

Va-et vient, pp. 40–41.

Va-et vient, p. 41.

Entretien du 7 février 2017 par mail avec Joanna Czajkowska.

Michel Foucault, L’Ordre du discours (Paris: Gallimard, 1971), p. 7.

Il s’agit de vers de Joanna Czajkowska inspirés par la version polonaise de ‘What Is the Word’ faite par Antoni Libera. Elle a pour titre ‘No właśnie co’.

Quad, écrit en anglais en 1980, réalisé et mis en scène par Samuel Beckett en 1981 à Stuttgart, produit et diffusé par la Süddeutscher Rundfunk. Les notes de régie de Quad sont disponibles en français dans Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L’Epuisé par Gilles Deleuze (Paris: Minuit, 1992), pp. 9–15.

Sabine Prokhoris, Le Fil d’Ulysse. Retour sur Maguy Marin (Dijon: Presses du réel, 2012), p. 33.

Samuel Beckett, The Letters of Samuel Beckett, 1966–1989, dir. par George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck (Cambridge: Cambridge University Press, 2016), pp. 631–32.

Dominique Dupuy, texte pour la soutenance de thèse de Katerina Kanelli L’effet Beckett: pour une nouvelle image du corps, thèse soutenue à l’Université Paris 8 Vincennes/Saint-Denis sous la direction de Christian Doumet (U.F.R: Histoire, Littératures, Sociologie Département: Littérature Générale et Comparée, 2007), pp. 5–6.

Gilles Deleuze, L’Épuisé, p. 81.

Tony Silverman Zinman, ‘La danse de Lucky dans En attendant Godot’, trad. par Michèle Touret, dans Lectures de Beckett, dir. par Michèle Touret (Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1998), pp. 85–104 (p. 93).

Anne-Cécile Guilbart, article ‘QUAD (QUADRAT I+II)’, dans Dictionnaire Beckett, op.cit., p. 861.

Dominique Dupuy, dans sa lettre ouverte aux collégiens de Clichy-sous-Bois avec qui il a travaillé au Centre National de la Danse de Pantin sur Quad et Acte sans paroles en partenariat avec leur enseignante Laura Soudy.

Deleuze, L’Épuisé, p. 80.

Voir, par exemple, Susan Jones, Literature, Modernism, and Dance (Oxford: Oxford University Press, 2013), pp. 296–300.

Mail du 27 février 2017.

Beckett, Quad, p. 14.

Cette idée de « persistance rétinienne » des mises en scènes de Roger Blin est émise par Matthieu Protin. Voir sa contribution à ce numéro.

Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire, réal. Raphaël O’Byrne (Arte France, et Les Films à Lou, 2002).

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, trad. par Gilles-Gaston Granger (Paris: Gallimard, 1961), p. 107.


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Clavier, Evelyne